为什么京剧爱用男旦 京剧为什么要男的唱旦角

廉政建设的副产品
男人反串女角并非自京剧始，早在汉初就有叔孙通“制伪女伎”和“紫坛伪设女乐”。隋末风行全国的“踏谣娘”，一般也是男扮女装。专业男旦大约在唐宣宗时出现，当时有孙乾、刘真等优伶“弄假妇人”的记载。
但这并不意味着男旦一直是中国舞台的主流，从唐宋墓葬中涉及戏曲的壁画、雕刻来看，更常见的是男女同台。女演员在戏剧舞台的重要性可能是上升的，到戏曲趋于成熟的元代，女人才成为演戏的主力。不光“胜国杂剧装旦多妇人为之”，还存在很多兼职反串的“旦末双全”女演员。

男旦成为社会风尚，是明代正德、嘉靖以后的事，特别是万历时期最盛，晚明但凡有点钱的文人官僚，几乎都蓄有家班，里边既有女乐，也有男旦。男旦的兴盛，与昆曲鼻祖魏良辅创立的水磨调更适合中气足的男性演唱有关，也与有男女分班传统的南戏繁荣有关，但明朝中期的一次廉政行动是促成男旦兴盛的主因。

宣德年间，左都御史顾佐上疏，奏请禁止歌妓，严厉惩罚嫖娼官员。当时，明宣宗正为官员尚奢狎妓的风气恼火不已，公开怒斥朝臣，还举了顾佐的前任刘观做腐败典型，顾佐的奏折，可以说是应时而作。

崇祯时的《金瓶梅词话》就描写了很多与家童相狎的故事，西门庆会狎自家书童，还让他作女妆媚客，其他权贵也会把歌童赠予西门庆，连在西门庆家中做事的秀才都会鸡奸画童


男旦毕竟不是真正的女人，亲近他们的士人也不可能把他们直接等同于妓女。



消费者里有“自从误识樱桃后，懒看阊门路畔花”，改变自己性取向的。也有意识到“侧媚小童”会让他不觉倾向，几至心不能持，仍然引用古人教诲尽力克制的。但更多的还是仅仅享受性别反串的男旦在身边唱曲陪酒，有“美人”相伴，限于意淫，即使发生了更进一步的关系，他们也不会对外承认。
应当说明的是，男旦行业发展壮大时，娼妓业并没有消失。士人之所以舍妓女逐顽童，除了朝廷法令严禁狎妓却宽容男风外，还有一原因是官妓取消后妓院水准的大幅下降。尤其在多番禁妓的清朝，清末何刚德《春明梦录》评价前门外八大胡同，说它“穈集一隅，地极湫秽，稍自爱者绝不敢往”；至于里头的妓女，小说《九尾龟》里的描述是一个佐证：“一个个都是生得个牛头马面，蠢笨非常”。

▍民初北京名妓香国痴人，此时北京妓院水准已较清朝有很大提升



因此，男旦行业发展到一定程度后，光顾他们的就不止是士人，而是整个社会了。万历年间，连一个太监都来凑热闹，“比顽以假具，入小唱谷道”，结果拔不出来，害死了男旦，自己也赔了命。李自成的农民军打下北京，也是一并捉拿娼妓和男旦供其享乐，后渐渐祸及良家，皮肤白皙的子弟都遭了罪。

随着行业不断壮大，到清朝中期，走红男旦得到的待遇足与今天的明星相比。如乾隆年间的名伶陈银官，有官员请他演出一场，报酬是五百两银子加“珍裘”，还是强迫的结果。有的男旦还靠着投身公益成了备受敬重的贤达，如唱秦腔旦角轰动京师的魏长生，他不仅无偿接济流落北京的四川老乡，每逢有中选到四川做地方官的贫士，都会赠以千金做盘缠，条件只是要对方在“吾乡作好官”。

陕西戏曲大观园里的魏长生像，他把有性感色情意味的“粉戏”引入京城，相传贴片、踩跷都为其所创，还曾裸体出演《大闹销金帐》

但男旦终究是靠妓女被压抑才迎来如此盛景的，一旦朝廷的禁令无法执行，他们的好日子也就到头了。江南本是男旦兴起的源头，却因为鸦片战争后率先出现中央无法严密控制的近代城市，转身变成了妓女反攻的桥头堡。在北京八大胡同还只有“牛头马面”时，上海就已经迎回“百倍娇柔”的倌人了。


凡是妓女回归常态的地方，女伶也都会接踵而来。早在 1843 年，上海就出现了男女同台的戏班，同治年间又有了全部由少女组成的“髦儿戏”，光绪年间，中国第一家京剧女班戏园也开在了上海。相比之下，中央一直维护着京城的“体面”，把禁妓维持到了清朝灭亡，让女伶只得在天津发展。民国初年，她们从天津进入北京，地位立刻盖过了男旦。

无法逃脱演化规律的男旦


如果妓女一直被禁令限制，从未卷土重来，男旦在戏剧舞台该取得怎样的成就呢？答案恐怕是令人失望的，男旦作为表演艺术，在女旦出来竞争之前就已经滑坡了。虽为中国戏曲的成熟立下汗马功劳，却终归逃不出中国娼优行业的演化规律——从重艺转向重色。
中国古代虽娼优不分，但侧重点有差别，可以主业卖身、副业卖艺，也可以反过来。据徐君、杨海《妓女史》，中国妓女职业在隋朝以前处于卖艺为主的阶段，经过隋唐宋元过渡，至明清以后演变为卖淫为主。


《东坡寒夜赋诗图》描绘的是苏东坡与妓女王朝云。古代文人很在意妓女与之交流的能力，对她们常以诗词相赠，行至男旦时代早期，这个传统仍在延续



男旦刚兴起时，虽有很多人为“淫罪多端，更大”而痛心疾首，但真正沉溺其中的人反而多对“”避而不谈，叙述男旦美色也不用太多笔墨，更为强调他们饰演角色和歌舞技艺的动人。



晚明和清初，士人群体对同性恋态度宽容，有时还将之传作美谈，他们更多记录男旦的表演应该不是避嫌，而是确实存在重艺的倾向。

清初士人陈维崧请人为相好徐紫云画的《紫云出浴图》，由于二人感情被传为美谈，后世一干文人都曾在画上题诗




实际上，他们此时的重艺态度相比前朝已经弱了许多，元代甚至有驼背、独眼却凭才华驰名一时的妓女，驼背名妓珠帘秀更得到名家冯子振以曲相赠，而明清这班士人至少同时会考虑外表。



男旦从业场所的变迁最能说明这一时期的取向。明朝晚期，部分男旦在戏班演戏，以演戏为主业；部分男旦被缙绅家乐蓄养，满足的主要是主人征色的需求，当时还形成了帘子胡同这样的小唱聚集区，算得上是男旦行业的初阶红灯区。

行业走到这一步，便出现了“哑旦”之称，意即男旦不唱戏。其实他们唱还是要唱，只是多数登不了台。男旦的人数远多于演戏的需求，想登台演出，得倒给戏班拿钱。戏班本身是不盈利的，男旦唱戏的目的也是露脸求红，这样在堂子里的身价便会上涨。某些登上花谱的名伶，也得好几年才轮上演一场，表演水平可想而知。



不过，今天中国男旦人数虽少，却保持着不错的演艺水准，至少央视戏曲节目上还常能看到男旦演出。这应该感谢日本人。
1919 和 1924 年梅兰芳剧团两度访日是其享誉海外的开端，日本歌舞伎同样有“女形”艺术，但作家龙居濑三看了梅的演出，称赞他让日本的美人都成了灰土。原本看不起梅兰芳出身的文人，也因为他在洋人面前扬我国威，转而合作改良男旦表演，新文化运动中原本对男旦表演的口诛笔伐也销声匿迹。但文人的改良去掉了旧剧中挑逗与暧昧的成分，所以今天的观众只能看到不勾引人的虞姬、杨贵妃和玉堂春。

男旦成为社会风尚，是明代正德、嘉靖以后的事，特别是万历时期最盛，晚明但凡有点钱的文人官僚，几乎都蓄有家班，里边既有女乐，也有男旦。男旦的兴盛，与昆曲鼻祖魏良辅创立的水磨调更适合中气足的男性演唱有关，也与有男女分班传统的南戏繁荣有关，但明朝中期的一次廉政行动是促成男旦兴盛的主因。