大肆接受可能影响公正执行公务的宴请；违反组织原则，在组织函询时不如实说明问题，违规为他人职务晋升提供帮助；廉洁底线失守，长期占有公物，由他人支付应由其个人支付的。。
高行健为什么不回国
如何起名字
按时间起名字
一、起年柱
将出生日期对照《万年历》，看此日期处于哪一年，即以其年之干支作为年柱，但应注意的是，年的开始必须严格以立春时刻为起点，而不是通常以农历正月初一或公历元旦作为一年的开始。如某人1994年2月5日生，查万年历为癸酉年阴历十二月廿五日，但再查立春却是在癸酉年阴历十二月廿四日酉时交节，那么其年柱就应该是甲戌而不是癸酉。同理若某人生于癸酉年阴历正月十二，查万年历得知癸酉年立春在正月十三辰时交节，那么其年柱应该算作壬申年而不能作癸酉，余仿此。
年柱是四柱之根，在柱中占有很重要的地位，如命书上常说某人是大溪水命，某人是霹雳火命，都是指年柱的纳音属性而言。
二、起月柱
月柱的起法，是以节气为交界，每交一节气（注意是节气而不是中气），则交替月柱，是即按太阳黄经之运行轨道，将一回归年分成十二分，用以标示四季寒暑之变化、五行盈亏之消息，命局十神之旺哀，在月令一字之分，故为四柱之提纲。
同年柱理，月份也是严格以节气交替时刻为标准的，而不论其阴历阳历平闰与否。参照《基础知识》篇中的节气与干支对照表，可知从立春到惊蛰为寅月，从惊蛰到清明为卯月等，如某人生于1993年3月3日即农历二月十一日，察万年历得知二月十一日位于立春和惊蛰之间，乃作寅月，知道了月柱的地支，再按下列“五虎遁年起月”表对照求出月干，如上例寅月对照表中年干癸查得月干为甲，即月柱为甲寅，余仿此。
五虎遁年起月表（以生月地支对照年干查月干）
月支依次为 寅 卯 辰 巳 午 未 申 酉 戌 亥 子 丑
年干为甲己 丙寅 丁卯 戊辰 己巳 庚午 辛未 壬申 癸酉 甲戌 乙亥 丙子 丁丑
年干为乙庚 戊寅 己卯 庚辰 辛巳 壬午 癸未 甲申 乙酉 丙戌 丁亥 戊子 己丑
年干为丙辛 庚寅 辛卯 壬辰 癸巳 甲午 乙未 丙申 丁酉 戊戌 己亥 庚子 辛丑
年干为丁壬 壬寅 癸卯 甲辰 乙巳 丙午 丁未 戊申 己酉 庚戌 辛亥 壬子 癸丑
年干为戊癸 甲寅 乙卯 丙辰 丁巳 戊午 己未 庚申 辛酉 壬戌 癸亥 甲子 乙丑
三、起日柱
日夜交替，是由地球之自转形成的，在命理学中，以夜子时之初为新的一天开始，那么子时是如何确定的呢，在天文历法中，以太阳过某地上中天为正午时，太阳过某地下中天（所谓下中天即太阳过相对的另一半球的上中天）为正子时，所谓“正”即表示是子时的中间点，按古历一个时辰为二个小时，那么子时之初即为正子时之前一小时，换算成现在的时间，即某地区当地时间夜晚23时为子时之初（历法上称初子时），即为该地新的一天开始。
但是到了近代，受西方历法的影响，一些命理学家对日柱的起讫点有了新的看法，认为新的一天并非是从初子时开始的，而应该是从正子时起算，如近代著名的命理学家袁树珊先生，在其名作《命理探源》之中，就专文讨论过这个问题，袁氏认为在夜晚初子时之后正子时之前，日柱仍然按当天算，时柱却要算作下一天的子时（因为时辰已经交递）。袁氏之种说法，在近代影响较大，直到现在，仍然有一些命理学家遵从其说。
但是我们遍阅古籍，不仅是在四柱命理书中，而且在所有的奇门、八卦、紫徽、六壬等等术数典籍中，却查不到任何一例这样的算法，可见上述的这种观点，只是一种探讨性质，并非定论。当今的预测学者、有“易坛泰斗”之称的邵伟华氏，在其《四柱预测学》一书中，批驳了这种观点，邵氏说：“这种说法不甚合理，又无古例可援，故舍去其分别，又经诸家检验，凡过夜晚23点（即初子时），即作第二天的干支计算日柱。”故我们可以认定，每一天的开始，确实是以初子时为分界线的，凡过初子时即算作新的一天，以此标准论断，方称确当。
今人每以北京时间夜晚23时为初子时即一天之始，有失公允，因为现代钟点记时是以某一特定经度线地区为标准的，如北京位于东八时区，即以东经120 度经线为标准计时，所谓北京时间23点钟，实即东经120度线的初子时。而实际上中国的很多地区，都偏离120度线甚远，有的甚至超过几个时区，这种情况下，又怎么能够一致以北京时间为准呢？在此我们引进平太阳时及真太阳时的概念，即以所在地点相对于太阳的角度来计时，方不失真。容后时柱部分再加详述。
既然昼夜交递是由地球自转形成的，那么可见每一天的开始，并不是全球一致的，而是以经度线为单位，由东向西逐渐移动的，我们可以想象，在北京地区中午艳阳高照的时候，地处西半球的纽约却正是灯火通明的夜晚，那么这两个地方的日柱究竟应该如何算呢？这个问题实际上就是一个日期交界点的问题，在现代历法中，规定以东经180度线为国际日期变更线，即每一个新日期的开始都从东经180度线开始，东经180度线位于中国之东的太平洋中央，与北京相差4个时区，也就是说，每一个日期，先从东经180度线起，逐渐向西移动，约4个小时后在太平洋西岸的中国大陆登陆，然后再掠过整个亚洲大陆，掠过欧洲、北美洲，绕地球一圈后回到东经180度线，于是又开始了新的日期。
从日期交界线的移动方向来看，每一天的干支交递大致是以中国为先，然后再逐渐交递东亚各国、欧美地区的日期干支，这种次序似乎与古人所谓的“日出扶桑”的观念颇为一致，这是一种很幸运的巧合，也许我们可以不必再花费精力去换算日期，凡推日柱，只须按公历日期（即国际日期变更线标准）计算就可以的。当然，日期的起讫点仍然是一个可以探讨的问题，还需要当代的命理学者们去深入研究。在新的可以值得信赖的标准出台之前，我们使用国际标准日期想必不会大错，何况这些繁杂的问题对于中国地区来说，是可以忽略不计的。
地球的自转与地球的公转（回归年）并没有固定的对应关系，所以年柱、月柱与日柱的排列，完全是随机的，同样的日柱，出生的年月不同，那么其哀旺、得失、制化关系也必定不同，从而形成了千姿百态的构架和趣向，由此亦可见，古人取日柱为元神，是很有道理的。
如果要计算日柱干支，虽然并非绝不可能，但十分繁琐无聊，最简单的方法是查万年历，如某人生于1994年6月1日，查万年历知该日干支为戊午，即日柱为戊午。
四、起时柱
时辰的划分，如同年中分月一样，只不过是将一天等分成十二个阶段而已，一昼夜计24小时，则一时辰合2小时整。其原则以太阳过上中天为正午，以太阳过另一半球中天（即下中天）为正子，加以精细的划分。初子时从晚23点整（真太阳时23点整，下同）算起，至夜半0点整为正子时，至第二天凌晨1时整交丑时，再至凌晨3时整交寅时，再至清晨5时整交卯时……再至晚21时交入亥时，夜23 时交入下一个子时，轮流循环，如此类推。
这里就出现了一个今人所特有的问题，以前古人论命，凡定时辰，皆取日月星辰之自然时间为准。现代社会科技发达，我们拥有了很精密的计时工具，机械的、电子的、石英的各类钟表为现代人提供了方便，用这些工具来计时，应该比古人定时辰的方法更精确，但是其中的原则必须弄明，不然就会一错到底了。
今人所实行的时制，是1884年在英国格林尼治召开的国际天文学大会制定的，将格林尼治所在的经线称为本初子午线，本初线的时间称为世界标准时，而以本初线为中心，每隔15度设一时区，称为地方时。这些当然是我国古哲们所不能知道的，但是今人定时柱，却舍弃古法，专以现代时制为标准，就以我国为例，基本上都是以北京时间为标准，以整点为时辰的交替点，仔细考察起来，即使在北京地区，这种推法也是大有问题的。
北京位于东八区，而东八区时是以东经120度经线为标准制定的，包括120度经线东西各7.5度的地域，而实际上北京位于东经116.46度，与东经120度时仍有14.1分钟的误差，例如北京时间（即东八区时间）夜晚23点06分的那一刻，北京地区实际的平太阳时间仍为前半夜之22:51.54（23点53分54秒），同理推之，若远在西南的成都，此刻实际的平太阳时尚是前半夜10:50.18，尚处在前半夜之亥末，相差就更大了。
好的名字发端于构思。
无论写文章还是设计工艺品，都有个构思问题。
由于起名事关人们的"第一印象"，故人们对于给子女起名之事非常注重，常常是反复斟酌，反复推敲，力求起一个好名字。
要起一个大家都认可，并能获得大家赞赏的好名字，并不容易。
不仅需要有广博的知识，而且还要有机趣，风趣，妙然天成，方为好名。
人的名字只有几字，较之文章或：工艺品，那是简单多了，但也有个构思问题。
说起名字"简单"是相对于"'复杂"的事而言的，这个"简单"并不等于"容易"，有人能写大块文章，能设计复杂的工艺品，但让他起个有内涵、有·品味、又有特点的名字，却不一定胜任。
实际上，起名字同样是一门学问。
不是会写字的人就会起出好名字来的，我国大多数有文化的成年人，都有过给人给己起名字的经历，但起得好的却寥寥无几。
尽管有人翻辞典，查资料，确实付出了不少心血,但到头来，自认"江郎才尽"起出来的名字连自己也不满意。
打开：小学、中学、大学的学生名册，重名者俯拾皆是，俗名者占据了绝大多数，而这些名字绝大多数是有文化的人起的，为什么会这样呢?这说明起个好名字并不是-件容易的事情。
说它"不容易"，是因为我们对它不熟悉，没有·进行：专门研究，还不懂得它的规律和制作技巧。
写文章，搞设训'虽然复杂，可我们拥有大批专业人才，有不少专家、教授精通此道，许多大学生、研究尘正在进行专业学习、训练与研究,而姓名之学，学校里没有设这门课程，国家也没有'专门研究机构，这类著作与专门人才也很缺乏；更不用说专家、教授了。
这就是造成起名字"不容易"，的社会背景；如果社会上对此普遍重视，开始进行深入的研究了，明白人越来越多厂，到那构思的基础和起点是姓氏分析时起名字就不会感到如此困难了，好的名字也就会越来越多了。
起名字难在何处?难在构思。
构思成熟了，起的名字才会成功。构思成熟与否。
是决定名字成败的关键。
构思从哪里开始呢起名字之前，姓氏是已经确定了的。
所以起名字必须从考察已知姓氏开始。
姓氏分析包括语义分析和结构分析两方面。
语义分析主要是分析姓氏的语义特点和类型，并不是考察其内容。
我国的姓氏，依据对汉族百家大姓的语义考察，大体可以分为四类：
一是形象具体、鲜明的：
李、张、杨、黄、朱、林；马、叶、钟、汪、田、石、熊、金、白、毛、江、龙、雷、钱共20姓。其中的"毛"姓，通常不按其形象起名。
二：是意义明确的：
王、陈、周、徐、孙、高、何、郭、罗、谢、肖、程、傅、丁、余、戴、夏、姜、范、方、陆、孔、崔、康、史、顾、万、段、汤、黎、易、常、武、乔、贺、赖、文共37姓。其中字下带"一"符号的12姓，起名时通常不借用姓氏的语义。
三:是起名时通常以谐音转化意义出现的：
文卜留，赵-照，吴-无，宋-送，梁-粱，冯-逢，于-鱼，沈-沉，贾-价(假)，潘-盼，姚-要，谭-谈，郝--好，秦-勤，孟-梦，薛-雪，郑-正，韩-寒，龚-共等共19姓。有些姓氏的转化意义不：
四:是语义不具体，不明晰，不易把握：
起名时往往刁；考虑其语义的：胡、唐、董、曹、袁、邓、许、曾、彭、吕、苏、卢、蒋、蔡、魏、阎、杜、任。、寥、邹、邱、侯、邵、尹24姓。
由上述分析可以得到这样的认识：
姓氏的语义特点刁；同，其构词能力和构词方式也就不同。
以上百家姓，构词能力最强的是前两类姓氏(带"一"号除外)，'它们可以直接参与组词，可以采用以姓连名法命名。
这样由三个互相配合的字组成的名字，其天地就比较广阔，不仅语义的含量比较丰富、充实，而且艺术技巧可以得到良好的发挥。
这两类姓氏，产生美名的潜力最大。
同时，这两类姓氏的语义不同也决定了其构词方式的差别：第一类姓氏以形象具体、鲜明为特征，具有制作形象鲜明、画面生动、抒情性强的名字的天然优势。
如李天华、张天翼、杨飞花、黄天戈、朱宝庭、林风眠、马紫晨、叶蔚林、白雪石、雷震春等名字，都是这类姓氏的代表作。
第二类姓氏在形象性方面虽不如第一类姓氏，但在叙事说理上却占上风，也可以发挥这方面的特长制作美名。
如陈墨香，方未艾、程门雪、史可法、高行健、顾笑言、陆鸣皋、何鸣雁、文洁若等，就是第二类姓氏表作。
第三类姓氏的构词能力显然刁÷及前两类，并且它们的实际使用意义往往不稳定：
有时用谐音转化意义，有时又用本义或另一种转化意义，使用时应把握时机正确对待，不可太死板。
如梁丰，显然是以梁?quot;粱"或"粮"，取粮食丰收之意。而梁栋材之"梁"，又取其本义，是栋梁之"梁"。
但反复无常是刁÷可取的。
如吴流之"吴"，取"无"的意思，"吴方"、"吴德"之"吴"又不取"无"的意思。
"吴谷"之"吴"，又取"五"的意思。
这样用法随意性太强，容易混乱，取名时尽量避免。
第四类姓氏一般只作一个音节与后面的名字配合，三个字的名字实际上只有两个字的意义，内容单薄了，取名字的构思也相对容易些。
但胡、董、彭、杜、贾等姓氏，有时也显示出--定的语义，应仔细分析。
如胡天风之"胡"就有构词能力，严胡天"指塞外、边疆…·带的天际。
"董民声"之"董"，取"懂"之义。
侯德山之"侯"，取"猴"之义。
这虽属个别用法，却不能忽视。
因为这些个别用法，也可以产生美名。
而第四类姓氏的一般用法，不直接参与组词，这样产生美名的可能性就很小。
建筑在姓氏语义分析基础上的这些认识，刘'名字的构思方向和组合力·式，无疑将产生重要影响。
姓氏的结构分析，是制作知趣型名字的构思基础。
结构分析的原则是：通过分析所产生的每个单字，应当具有组合产生积极百家大姓中可以作结构分析的姓氏如下：
[1)李：木子；
(2)干：彳：
(3)张：长弓；
(4)黄：田共；
(5)吴：天口
(6)孙；小子；
(7)胡：古月；
(8)朱：牛八：
(9)林；双木：
(10)何：
(11)罗：四夕；
(12)谢：百射或讨身：
(13)冯：二马；
(14)肖：小月；
(15)程：呈禾；
(16)'许：午言；
(17)傅：付甫；
(18)吕：双口；
(19)卢：一户；田
(20)贾:西贝；
(21)叶：十口；
(22)余：禾人；
(23)杜：上木；
(24)夏：百友；
(25)钟：金中；
(26)田：口十；
(27)姜：女羊；
(28)方：万点；
(29)姚：女兆：
(30)康：广录；
(31)雷：雨田；
(32)常：尚巾；
(33)武：止戈；
(34)贺：加贝；
(35)龚：共龙。
高行健为什么出国
董喜阳：对青柳若干诗歌问题的回答
青 柳：
向我们讲述一下你的经历可以吗？
董喜阳：
经历是埋藏在心底最隐秘的负担，每个人都有自己的故事。按照时间顺序，1986年的夏日，我出生在吉林省九台市一个叫二道嘴子的小屯。记忆中6岁之前搬了五次家，与孟母三迁不同的是，要和妈妈、姐姐一起躲避一些不愿见到的人。我从小就对历史和背诵产生了浓烈的兴趣，《全唐诗》、宋词、元曲是那个时的最爱。当很多孩子手捧小人书、看《雪山飞狐》、《西游记》，玩跳房子、摔泥巴的时候，我却只沉浸在古典文学和金庸、古龙、柳残阳、卧龙生的武侠小说之中，不知山中岁月。因母亲生在书香门第之家，于是在她的言传身教下我开始背诵《三字经》、《百家姓》，以及《千字文》。按照空间顺序，先后从九台到长春、四平、沈阳、深圳、广州、武汉。大学毕业后曾三下深圳，在那里找到第一份正式工作，也同时接触到了更为后现代主义的诗歌文本与诗歌思想。从事过酒店管理、旅行社策划、记者、内刊编辑、诗歌刊物编辑等工作，一直到回归本省做报社记者、文化公司董事长助理，帮助一个朋友打理一家文化传播有限公司。内心当中有着乡村的质朴与憨厚，有着跻身都市主流时尚人群的渴望与欲望，但我却又过早的看透了复杂的人际关系和纸醉金迷的都市生活，进而选择在闹市中自僻宁静，逐渐走上一条贴近生活亮度的诗歌写作之路。
青 柳：
生活中，有没有一次直接或间接的事情让你意识到你该成为一位诗人、或者说你是怎样进入诗歌生活的？哪位作家影响了你的诗歌？
董喜阳：
我走上诗歌写作道路充满很大的偶然性。我的第一位小学语文老师是父亲的同学，他觉得我遗传了父亲的文学基因，因此刻意栽培我。在他严厉的管教下，我对文学、历史学、哲学产生了浓厚的兴趣，而且养成了随时做笔记的习惯。小学四年级参加全乡作文大赛获奖是我第一次公开发表文章，但是记不清楚写什么了。能记起来的是初一那年，也就是1998年在《希望周报》上发表的文章，是文学泰斗冰心奶奶题的报头。当时我是庆阳中学小记者站的成员，独立策划、采访了一位勤劳致富的农村科技带头人。那时我只是喜欢散文和随笔，喜欢那种文体的空灵柔美，无拘无束与散漫自由（当时是这么认为的），直到我读到了余秋雨的文化散文，于是乎想做一个像他一样行走天下的吟游“诗人”，寻找自己的生命坐标。2002年前后，也就是网络诗歌的兴起是我诗歌写作潜伏期和启蒙期。真正的诗歌写作要追溯到2008年，在吉林师范大学念书期间，意外接触到四平市作协的诗人于耀江、孙学军、杨海军，以及长春的钟磊。他们诗歌文本的语言模式与抒情方式吸引了我，他们对于传统文化的把握与拿捏令人敬佩。也是在他们的带领与推荐下我踉跄的走上了诗坛。坦诚的讲，于耀江和钟磊对我的诗歌写作有着一定的影响，我喜欢他们的诗歌路子和思维方式，我在深圳工作期间，他们的电话问候与博客“长篇大论”的呵护留言深深地影响着我的诗歌写作。
青 柳：
我觉得诗人在创作的时候应该处于诗人的状态，但在生活的时候更应该是一个生活的人。你是怎么认为诗人的生活的，你是怎么处理这两者之间的关系的？
董喜阳：
我蛮同意你的观点。一个人不管在社会上处于什么地位，扮演着什么样的角色，首先不可否认他具有基本的社会属性与自然属性。一个优秀的诗人总是能把艺术完美的还原于生活，把诗人还原于原生态现场。作为诗人和现实自然人都要有“入世”与“出世”的准备与意识。诗歌写作就是从人性向智性，最后达到神性的精神过渡，在纯粹的诗歌写作中诗人应该是孤立无援的，是孤独的。就像三岛由纪夫在文章《金阁寺》中提到的：“不被人理解已经成为我惟一的自豪，所以我也不会产生要让自己被理解的表现的冲动……我的孤独愈发的膨胀，简直就像一头猪。”这段话很耐人寻味。我觉得艺术生活与现实生活必须得泾渭分明，物质需要和精神需求尽量达到和谐统一，尽管这样很难。我在现实生存中属于光合作用植物那一类，积极乐观、锐意进取，奉承“多劳多得、我的青春我做主的”人生信条，在写作中处于游离与孤独状态，冷漠自己的内心，才能获得短暂的安静。
青 柳：
一个诗人的写作应该和他的生命情怀有关，更脱离不了他的生活，他直接的生活场构成了他诗歌的精神诗学。构成你精神诗学的场是什么？你的家乡对你进入诗歌创作起过推动作用吗？
董喜阳：
我的精神旨归就是让文字替灵魂说话，但不霸占语言制空权。若提到构成我精神诗学的场域其实无外乎精神世界的思索领域和现实生存环境的宽度、厚度。涉及到对中外古今传统文化的挖掘与关注，对现实当下生存图景的精神诉求与悲怜。日常经验性的阅读与咂摸式的思考构成了我诗歌写作的精神场，我的诗歌文本就是对这些生存元素的赞美与批判，对现实生活的深刻描摹与反思。
像其它艺术一样，诗是人生世相的反照。诗与实际的人生世相之关系，妙处惟在不即不离。惟其“不离”，所以有真实感；惟其“不即”，所以新鲜有趣。“超以象外，得其圜中”，二者缺一不可，象司空图所见到的，我也一样。从九台到长春，从四平到深圳，这并不相关的四地构成了我现实生活的场，它们维系着我生存的平衡，同时也制约着精神层面的游离与偏颇。认识“家乡”是我诗歌写作提纯的过程，通过写作经历与阅读经验对诗歌美学的剪辑与润色，“场”让我成为传统新诗美学的信徒，同时给予了我对现代诗修习者的体悟。
青 柳：
都说文学被边缘化了，诗歌边缘化更为尖锐。在杂志社一篇呼喊改企的今天，你怎样看待诗人们的创作？你又是如何坚守自己的创作的？
董喜阳：
文学被边缘化似乎都是老生常谈，司空见惯的事情了。在物质飞速发展，肉欲高度膨胀的当下，精神生活不但没有同步的提升，反而陷入时代的泥沼，形成一种对峙的僵局。当物质享受高度繁荣，精神生活就要步入荒漠似乎已经成为不相违背的命题。究其原因，还是经济的虚假繁荣导致人们精神价值观的扭曲与思维混乱。
杂志社从“吃红本”到“自力更生”是经济发展的必然趋势，我所在的报社也在转企中。诗人始终要靠文本说话，要坚持真的自我，要持守对真实生活的镜像表达。诗人内心的变革要比时代的变革更加迅猛与强烈，出名图利不应该是纯粹诗人的出路，安静的写作，才是出路。几年下来，我很少在报刊上抛头露面，一则可能是文本不够好，达不到发表的要求；二则基本不投稿，朋友约稿除外；三是坚持弄就弄出点动静的写作动机。除《诗刊》以外，《诗选刊》《诗林》《星星诗刊》《绿风》《诗潮》等刊基本走一圈，最后剩下的还是对自我不断的鞭策与警觉，发表不是目的，目的是折射出自我精神气质和对时态精神的回顾与指认。
青 柳：
任何一个作家的写作都是有根的，而根和他的地域性有关。你是如何理解地域性的？你的诗歌的根在哪里？
董喜阳：
我把根的写作理解成带有精神回归性的乡愁写作，而这一写作趋势在每个诗人的生活中与文本中都必不可少。对于生于斯长于斯的所在，我们在现实与文本中都倾注了真挚情感，似乎是情理之中又是意料之外。地域性诗歌写作让你在没有出走的圈子内半径辐射的更长、更远，让本土诗歌的抒情达到对立统一。有些诗人一辈子都没有走出地域范畴，但是心里的疆域却广阔疏远，精神游走甚至远远超过于脚踪探寻。而我们大多数人的写作往往都是对地域历史性亏欠的偿还，地域性“根”的写作让你时刻自省、自查。
诗歌的寻根之旅是一种艰难困苦的跋涉过程，对于我们生存过的土地，我们的宏大叙述与微观抒情都是艰难的，地域文化认知的薄弱与地理坐标亲近后的远走、疏离与陌生，使得我们对于本土地域文化处于边缘地位，我们就像一个隔岸观火的孩子，对于家乡看似若即若离实则是痛苦的接近过程。乡愁是诗歌文本中不灭的精神火炬与精魂。就像是苏历铭的城子领、雷平阳笔下的云南昭通，江非的山东平墩湖、黑枣的东山村，是的，我们最早是通过阅读知道这些不起眼的地名的。王夫刚写五莲的《梯田》、熊焱写灯火中的《乡愁》，李小洛偏爱的《我的故乡》，还有那个江西的林莉，远离故土，把上海的朱家角小镇当作第一故乡一样爱着、喜欢着、写着。从这些深情的作品中我们读到了乡情、乡愁，还读出了一种品质：远离喧嚣与浮华的宁静。
我的诗歌之根和吉林本土地域诗歌紧密相连，东北大地文化的豪爽、旷达、自由与宽广铸就了地域文化的粗粒、大气与骨子里的真实气势。怎么样以一个文化人特有的精神姿态进入吉林省的文化精神谱系，在坦然的基础上自然而言的渗透与参与，是我努力与坚持的方向。
青 柳：
美国当代诗人沃伦称肉体的感觉是诗歌的意义，一首诗歌读罢，如果你不是直到脚趾都有感受的话，那不是一好诗。这当然夸大了诗歌的作用，那么你是如何界定一首好诗歌的？
董喜阳：
庞德说诗是生命意识的最高点，是的。一首好的诗歌不仅是指外在呈现出的情绪、直觉或是肉体阅读后的快感与精神愉悦，它更应该是抵达心灵深处的灵丹妙药，是指引你对宇宙苍生的深刻认识、对宏观事物的朴素认知，以及对精神世界的融会贯通。一首好的诗歌文本起码具备以下几点：一是智性乃至神性的审视世界的眼光；二是明确而自觉的语言建设指向；三是对于诗歌元素的综合把握与处理能力；四是有没有简洁、洗练的诗歌境界的追求；五是要具有点化心灵、引渡众生的道德意识。纵观中外古今，涌现了许多脍炙人口的好诗，西方欧美的、南美洲的，中国新诗是一种模仿与力赶直追，但也出现了许多令人惊醒的好诗。
青 柳：
似乎今天一片呼声，诗人应该有时代意识，更应该肩负时代的使命。你认为诗的使命是什么？它是思想性的呢还是艺术性的抑或是别的？
董喜阳：
歌德曾说，一个时代有一个时代的诗歌，一个诗人有一个诗人的时代。诗歌文本与诗人终归是时代的产物，它们出现和兴起、乃至燎原之势都符合物质决定意识与朴素辩证法的基本原理，是宇宙万物环环相扣、道法自然的精神归宗。一种艺术形式首先要具备的就应该是紧迫的时代感，与时俱进的探索精神。而诗人要具有高度的历史使命感、客观中肯的价值观和伟大的艺术操守。从某种意义上讲，诗人对于文化的进步与社会生产力的推动只是“喧宾夺主”，归根结底还是精神层面的影响深远。在诗人生命淬火的过程中，诗人要学会修行。要沉下来集中精力于自己内在生命的关注，打捞生命中情感的沉船，在修远诗歌的道路上，建筑自我的精神“庙宇”。
青 柳：
客观评价你的写作，你认为你写出了自己满意的作品吗？你如何看待发表，你诗歌的独立精神是什么？
董喜阳：
答案是肯定的，还没有。我的诗歌文本拥有年轻人的热情与敏锐，固执与坚持，也有着哲学家的豁达与大度，这当然是我创作的初衷。但是一首诗写出来之后需要的是时间长久的考量与推敲，需要研究与推理考证，这不代表我就写出了好的诗歌，只能说我的想法是好的。这也让我想起著名诗人奥登总结诗歌的时候说过：“如果一个诗人的创作都是满意的作品，那么最后他的诗集就会薄的令人沮丧。”时间是最好的精神巫师，也许若干年后会有自己和读者都满意的诗歌作品问出。
张爱玲的“出名要趁早”的确影响过我，但如今好像无关紧要。我觉得发表不是坏事，它是对你自我精神劳作的肯定与认同，但发表不是目的，它是一次诗歌走上祭坛检验真伪的过程。真伪与优秀与否不发生直接关联，就像动机与结果一样，发表只是创作经历的部分，或许是时光淹没的部分，或许是你浮出水面的高潮部分。
我的诗歌精神是：诗歌创作是你精神语境中富于尊严感与挑战性的生存模式，诗歌是生活的关照和呈现，应该把诗歌还原于生活，在快乐的生活中扩展诗歌的精神维度。
青 柳：
在我的阅读视野内，我感觉经历过20世纪80年代的诗歌辉煌期后，90年代至我们这个世纪的前几年，从各类刊物刊载出来的诗歌或者各个年选来看，虽然创作群体庞大，但创作出来的诗歌整体不是令人满意，而从这两年开始有回升的趋势，仿佛诗歌的春天到了。不知道你有没有注意这个问题？
董喜阳：
我们年岁相仿，诗歌经历大致相同。我是2008年才真正走上诗歌创作道路的，之前只是单纯的关注烦扰复杂的现代诗坛。对于新世纪的诗歌生态谈不到满意，在诗歌多元化与边缘化的今天，生活元素信手拈来都被诗人入诗。有人说诗歌与现实生活和公共生活是相互打开的，所以很多诗人任意的嫁接与混搭，肆意的跨界与流窜，诗坛的活跃程度以及文本“出产量”令人咋舌。诗歌外部环境的改善与诗歌本体品质的改善没有同步，这种游戏化、时尚化的“运动情结”还没有完全消解，随之而来的诗歌变革不彻底，残留居多。诗人不应该是考学专家，也不应该是新闻工作者，诗歌不以新旧来评定优劣，创作的心理机制尤为重要。限制抒情导致垃圾叙事，令人担忧。诗歌闹剧与充满噱头的诗歌现象令人对现代诗歌生态生厌也实属正常。
创作基数大、作品质量差、人员繁冗更令人纠结。虽然诗坛人声鼎沸、热闹喧腾，但优秀的诗歌文本却寥若晨星、屈指可数，我们辜负了缪斯的厚爱，亵渎了读者的精神渴望。我不提倡诗歌的春天，当然诗歌也不会灭亡。它是生活的一道菜，没它不好玩。全是它，玩不起也HOLD不住。诗坛应该少些浮夸的“行为主义”和“私有化独立写作”，它在腐蚀健康的诗歌精神，导致诗人作为诗歌主体的自我放逐。
青 柳：
我感觉对一个初学写作的人，推荐你读过的对你曾经有过重要影响的书是一件愉悦的事情。你能不能给我介绍下你读书的经历？
董喜阳：
经验性与旨归性的阅读令人愉快。从小我只是喜欢武侠小说、人物传记和《圣经》。因为我们家是教堂，父母是基督教的全职侍奉者，整个家族都是虔诚的朝圣者。从小家里书架上摆放的全部是爸爸各种版本的《圣经》和分门别类研习讲道的书籍，这些书我是闲聊无事夏日拿来避暑用，后来迷恋并走上了信仰之路。在高中通读过余秋雨、余杰和林清玄的书，钟爱台湾董桥的散文和林语堂的幽默小文、鲁迅的杂文、徐志摩的诗歌。台湾的洛夫、余光中、痖弦、纪弦、郑愁予、席慕容的诗我都喜欢读与收藏。后来大学接触到的书有让·博德里亚的《象征交换与死亡》、维特根斯坦的《哲学研究》、朱光潜《西方美学史》、宗白华《美学散步》、李泽厚《美的历程》、摩尔《伦理学原理》、尼采《悲剧的诞生》、阿多诺《多棱镜：文化批判与社会》、高行健的《戏剧集》、马尔库塞《单向度的人》、佛洛伊德《佛洛伊德精神分析》、柏拉图《理想国》、亚里士多德《修辞学》、卢梭的《社会契约论》，以及苏格拉底《谈话录》、罗兰·巴特的《符号学美学》等。
国内的大致有《诗品》、《太平广记》、《全唐诗》、《随园诗话》、《围炉诗话》、《沧浪诗话》、《宋诗抄》，以及钱钟书的《宋诗选注》等。诗集读过的也很多，叙利亚诗人阿多尼斯、卡尔菲斯、奥登、艾略特、里尔克、博尔赫斯、蒙塔斯、塞弗里斯、埃利蒂斯、，米沃什、布罗茨基、帕斯捷尔纳克，还有俄罗斯的阿赫马托娃、茨维塔耶娃、英娜·丽斯年斯卡娅等。
青 柳：
你认为你的写作是自由的吗？
董喜阳：
应该说我的写作是自由的。写作题材与写作时间自己确定、写作喜好与写作情趣自己确定，不为名利与生存而写作，不为功力主义与奴性写作而创作文本，单就这点来说是自由的。写作要致力于心灵疆域的自由与宽广，而并非现实世界生存空间的蹩促与逼仄。我喜欢英娜·丽斯年斯卡娅的一句诗：“我要看得比你辽阔”，只有占领精神高地，才能做到肉体的舒展自由。一个人愿意等待，那个人才愿意出现。我喜欢这么说，写诗也一样。
青 柳：
一天之中你最重要的一件事是什么，是写作吗？
董喜阳：
坦诚点来说不是，写诗只是一个重要的组成部分，也不是天天都写。阅读与对话、学习与交流也是写作的一部分。每天为生存而奔波劳碌，在报社工作要随时采访、跑外，要写稿，浏览国内外重大新闻，每天坐在办公室看报纸，管理两个文化公司，要随时想着好的策划文案和公司的合理化运转。回家要做饭，看电视和安静的阅读。凡是和生存有关的吸烟、喝酒、打牌与去厕所都是很重要的环节。但是写作是一直坚持的方向和目标，这些年从来没有间断，写诗、散文、诗学随笔和诗评、影评，很多是自娱自乐的“抽屉文学”。
青 柳：
你有没有写诗的计划？你的写作，是随时随地的吗？
董喜阳：
就目前的创作态势与独立写作的姿态来讲，有一些不成文的写作计划。比如说在今年打算出一本诗歌集、散文集的资料基本准备就绪，还有一本评论集和一本随笔集，想要一个“驷马奔腾”的局面。再比如说三十岁之前要写多少文字，都在哪里发表，未来写作坚持什么方向等，在心里还是有一杆属于自己的秤在衡量。要开自己的花，结属于自己的果并不容易，有计划才能事半功倍。不过都是自我的想法，没有和实践对接，也没有和外界合理的碰撞。
写作不是随便的，我觉得写作是需要高度尊重的，是一件特别严肃的事情。灵感的突发和灵光的凸显可能是随时随地的，但是建设性的和建树性的写作一定是一个严谨的过程。
青 柳：
老庞德说艺术家必须一直改变。那么你改变过自己吗？
董喜阳：
哲学上说，思想要时刻适应变化了的环境。因此说，变化是必然趋势。改变固然重要，但是朝着什么方向改变才是重中之重。艺术之路前进苦难，想要超越自己不仅是才思与顿悟的果效，更是机遇与执着的产物。卡瓦菲斯和很多大师一样，青年时代的写作只是准备而已，他在中年后真正找到自己的声音。这说明他的坚持改变了他自己，他也一直走在改变的路上。像台湾的洛夫，八十几岁了还一直求新求变，从《石室之死亡》到《漂木》，从四五十年代欧美诗学风潮泛滥，他们的模仿、嫁接与全盘植入，到后来的摸索探究、自主创新与艺术升华，都是变化的过程。余光中对待西方诗学有着“全盘否定”的过去，而后来也改变成鲁迅先生的“拿来主义”了，只有忽略与淡忘自己才能改变的更好。
我喜欢改变，也一直在改变。工作变动、家庭变动，其实诗艺也在变动。从学生时代的青春期写作到浪漫主义抒情诗到步入社会现实后的现代主义叙述诗，再到现在的后现代主义“口语诗”（不是口水诗，是一种更带有“后”意识的新诗写作），从诗歌文本意象塑造、结构、语言驾驭能力、建筑美、音乐美、思想性的过渡与转变都是不断提升自我的过滤过程。
青 柳：
你如何看待中国当代文坛？
董喜阳：
个问题真想“略过”。当代文坛像一个深渊、泥沼，更是樊笼。每个从事文化写作的人都叫嚷着寻找世外桃源，脱离体制，实则都深陷其中而不自觉。有那么一些文人们在文坛中和稀泥，为了受人关注而扮演跳梁小丑，弄出各种“问题”，抖落各种事件，使出骚乱、搅拌，各占山头、拉帮结伙只能事，把文坛弄的乌烟瘴气。却高调的喊着“清者自清”，总为自己怨打不平。他们是太了解中国人的心里，你们喜欢看热闹，那我就制造热闹，围他们的大观，如街头卖艺的喊着：“看寥寥数人咋把中国偌大文坛搅得天翻地覆”，服了！
诗人大多敏锐而忧伤，喜欢在圈子主义里来回逡巡、彷徨无助。在中国当下文坛，诗人的生命背景与生命角色往往不掌控在自己手里。脱离体制内的自由写作会让你失去话语权，游离体制外散在的写作会令你沉寂到无影无踪。政治立场下的文化参与份额是孤立无援的，行政手段说是阉割几个文化离经叛道者简直如同碾死蚂蚁般轻松。文人相轻、尔虞我诈，挣不到名利，只是在那点虚伪的尊严面前自甘下贱。国内文学大奖年年丑态百出、高层知识分子打仗事件有增无减、层出不穷，后面的跟屁虫更如苍蝇“嗡嗡”直叫，他们能脱离肮脏的厕所之地自然会拼命的维护既得利益，即使看看热闹也是好的，什么玩意！
文化遮蔽现象严重影响文学优秀作品的良性循环，过早堪破一切的文人都选择明哲保身，远离聒噪与喧嚷的名利场，江湖之外再无宁静，真希望中国文坛不是第二个楼兰古城。
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