东汉时期，道教开始崛起，与儒家学说产生了激烈的冲突。此外，由于社会矛盾的激化，人们对生活的追求开始从物质转向精。西汉文化以儒家学说为主，而东汉文化则以道教为主。。
西汉和东汉的文化差异有哪些
中国是一个具有悠久的绘画传统的国家。据考古发掘，早在新石器时代的墙壁上，就已有涂朱和彩绘的遗存痕迹。而本文主要是针对汉代的墓室壁画进行比较分析。中国汉代墓室中的装饰壁画，兴起于西汉早期，流行于东汉。墓主多为高官显贵或地方豪强。研究汉墓壁画对于了解汉代社会的经济和文化及审美思想和绘画的发展，具有重要意义。
我们姑且先把汉代墓室壁画分为两个时期（即：西汉与东汉时期），从三个方面（即：壁画的布局、内容、风格；壁画中人物的造型；壁画的绘画技巧）来比较分析汉代的墓室壁画。
一、从壁画的布局、内容和风格分析
汉代墓室壁画按题材内容大致可归纳为以下7类：(1)表现墓主庄园中生产活动场面的农耕、桑园、放牧、射猎等；(2)表现墓主仕宦经历和身份的车马出行、任职治所、属吏、幕府及坞壁等；(3)表现墓主享乐生活的燕居、庖厨、宴饮、乐舞百戏等；(4)宣扬儒家伦理道德、强调人身依附关系的经史故事等；(5)神话故事类；(6)在天人感应论影响下产生的祥瑞图等；(7)天象类，如日月星宿、云气和象征四方星座的四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）等。各类内容在墓中的分布，一般是(1)、(2)、(3)、(4)类内容绘于前、中、后室或耳室，(5)、(6)、(7)类内容绘于墓室顶部和墓门部位。
接下来按时期划分，分别举例说明西汉时期和东汉时期的壁画的布局、内容和风格特点。
首先，西汉时期的壁画主要安排在墓顶、门额、四壁和隔墙上。初期，主要以升天、始祖、神怪、吉祥等为主题创作；中晚期，则以墓顶的日月星象取代了升仙始祖，但祥瑞神兽仍很流行，另外，由于儒教取得了统治地位，理性逐渐战胜神怪，儒教伦理、忠孝仁义开始主宰着人们的思维活动，因而以历史故事为题材的壁画也随之出现在了墓室中。其艺术特点为夸张浪漫。如：西汉的《二桃杀三士》壁画，其故事载于《晏子春秋内谏篇》，大意是齐景公采晏婴之计用两个桃子引起手下有功而跋扈的三勇士发生争端，从而杀掉了他们。画面人物共十三人，分三组。右侧一组描绘三壮士，自右至左分别为古冶子、公孙接、田开疆，各呈不同姿态，田开疆身旁置一几，几上盘中盛有两个桃子。中间一组有五人，中间一个身躯高大、威严站立的是齐景公，两旁侍卫四人，其中三人持矛而立，一人跪禀，这样的构图不仅使人物生动自然，而且衬托了齐景公的地位。左侧一组有五人，其中身材矮小的应是晏婴，他左右两人是作画者用来陪衬晏婴个矮的标尺。这幅壁画人物形象刻画细致生动，将众人物的不同性格表现得栩栩如生。如三勇士的勇武倨傲、持矛侍者的恭敬谨慎、齐景公的高大威严、晏婴的矮小从容都生动的呈现在画面上。
其次，东汉初期，开始采取高点透视手法，在画面上能表示远近纵深。中晚期，大量采用高点斜视和鸟瞰透视原理绘图，技巧有明显提高。天象神怪依然流行，但同时由于豪强庄园的盛行，追求功名利禄、现实行乐之风逐渐取代了西汉幻想升天的思想。这样，反映功名利禄的车马出行，属吏贼曹和反映现实享乐的宾主宴饮、舞乐百戏、庖厨劳作等就成了东汉晚期墓葬壁画的主要题材。此外由于佛教的传入，一些墓顶还出现了表现佛教思想的宗教题材壁画。其画面分布进一步规范化，按墓室分工分别绘上不同的题材内容，其人物众多、规模宏大、技巧纯熟、造型生动，使汉代壁画达到一个很高的水平。如：东汉晚期棒台子屯一号汉墓壁画：内容有《出行图》、《宴乐百戏图》、《庖厨图》、《门卫图》等，描绘社会生活广泛、细致、深入，场面宏大。《庖厨图》画厨房中忙碌的景象。有的在俎上切肉，有的坐炉旁烤肉，有的在褪鸭毛，有的洗涤器皿，有的榨汁。厨房内陈列有双釜长方灶，木橱、壶、盆、案、筐、笼等各种用具，横枋上悬挂龟、兽首、鹅、雉、鸟、猴、鱼、小猪等，可谓百态俱陈，其中绘有一男子双手握牛角，牛似惧而不前，男子就用力拉牛至大铁锅前，描绘细致生动而富有情趣，形似骨气兼而有之。
二、从壁画中的人物造型分析：
（一）西汉、东汉壁画中人物造型的共同点：
1.从汉代壁画的造型方式，我们可以感受到中国人认知世界的思维方式和汉代“天人感应”思想的影响。无论西汉、东汉，其人物造型均有一定规律，主要表现在头像的造型。人物身体无论正、侧，形态不论动静，其头部均为3/4侧面、1/4侧面或正侧面。仅有一例写实的墓主人像为正面(新莽新安铁塔山墓)，人物造型准确，姿态安详。这一方面说明当时的造像水平已达到较高程度，画工的写实能力很强，另一方面说明画工作画方式已趋程式化。
如：①西汉卜千秋墓顶脊壁画中的女娲、伏羲头部均为3/4侧面，身体也为侧面。
②东汉杏园村墓的《车马出行图》中的人物形象也全部是侧面。
2.汉墓壁画的造型可分为动态造型与静态造型两种，动态造型又可分为人物动态和动物动态。人物动态造型一般是为了表现画面内容的情节，揭示人物的内自世界，表达人物的身份特征，充分显示了汉代画工在人物动态造型方面的高超技艺。工匠把生活中的生动情态通过艺术夸张，真实地再现到壁画上，是汉代生活的真实写照。动物造型通过描绘自然，创造出组合型的神兽形象，以抒写汉人的浪漫主义情怀。洛阳汉墓壁画中的静态造型也是不胜枚举的。比如仪态万方、端庄矜持的伏羲和女娲，《鸿门宴》中静立左侧的张良和范增，《二桃杀三士》中的“持戟者”以及《宴饮图》中端立主人侧面的侍者，都表现出极其安静的姿态，和画面的动态造型形成强烈对比。
如：①西汉烧沟第61号汉墓的《鸿门宴》。所画宴会的瞬间，表面平静，但人物的不同动作和神态烘托出一种紧张的气氛，寓动于静。描绘的人物在技法上尚嫌稚拙，但人物神情的刻画却各不相同，或怒目、或睨视、或狰狞、或忧戚，具有一定的艺术感染力。人物以流畅的细线勾勒，若干人物的衣袍描绘，更见夸张，以线条勾出飞扬的衣袖，似在加强人物的力量，表现出画家对线条有意识的运用。
②东汉内蒙古和林格尔墓壁画中的《乐舞百戏图》。此墓的墓主人系东汉王朝的一位高级官吏——陈师曾，其生卒年代不详。此墓室描绘了墓主人从举孝廉、为郎官、到任职西河长史、行上郡属国都尉、繁阳令，直到仕途的巅峰任使持节护乌桓校尉的仕宦经历。画中的百戏内容有掷剑、弄丸、舞轮、安息五案等活动, 人物形象近似速写, 寥寥几笔, 就生动地表现出处于激烈动作中的种种神态和热闹的气氛。
（二）西汉、东汉壁画中人物造型的不同点：
1. 西汉：西汉时期现实造型较为少见，多为虚拟造型，究其原因是因为西汉时期的主要壁画题材是以深化为主的。如：西汉卜千秋墓中《方相士图》描绘一个大耳熊面怪兽，赤膊裸足、紫衣红裙、作推拿状，下绘青龙白虎，此图考为方相氏。此图为兽面人形，应为人与兽形的组合，因而成为古代举行傩戏仪式的打鬼者。
2. 东汉：东汉时期现实题材绘画增多，如：朱村东汉墓壁画北壁的《墓主夫妇宴饮图》色彩鲜艳，线条流畅，形象生动，具有较高的艺术水准。墓主男者居左，头戴赭色进贤冠、慈眉善目、高鼻梁、朱唇、大耳、留八字胡、领下长须、身穿黑色长袍、皂缘领、白袖口、右枉、双手拢于袖中。
三、从壁画绘画技法分析
两汉时期墓葬盛行奢华之风，汉墓壁画题材丰富，表现手法多样;以毛笔为主要绘画工具，使用朱、绿、黄、橙、紫等色调的矿物质颜料，因而壁画色彩历久不变，发现时一般都很鲜艳。
1.西汉：西汉壁画设色以矿物颜料为主，厚重沉稳，鲜丽夺目而又谐调。造型手法上继承春秋晚期以来的写实而夸张的传统，采用规整、均衡的图案结构与写实形象相结合的手法，主体突出，上下连贯，丰富而又奇变动人。在绘制技巧上则发展了战国至西汉早期宫廷壁画和帛画上所见的墨线勾勒轮廓再平涂施色的手法。构图以密托疏。但总的来说，前期技法还是比较单一的。
如：①洛阳卜千秋墓壁画，勾线流畅，运笔轻重缓疾、虚实转折多变，显得十分粗放、自由有力。色彩有朱红、淡赭、浅紫、石绿四种。
②西安西汉晚期墓壁画，壁面用白膏泥涂抹并彩绘人物。西安市文物保护考古所的翟霖林说，壁画的做法为先在墓壁或券顶上刷一层白灰，再在上面用墨线起稿，最后填充红、蓝、黑、绿、褐、黄等颜料。
2.东汉：东汉晚期壁画墓中，发现其使用的颜料有朱砂、朱膘、土红、赭石、石青、石绿、土黄、石黄等矿物质颜料，另外兼用了一些花青、胭脂等植物色。朱膘是从朱砂中分离出来的颜色，是朱砂中颗粒最为细小的颜色，要成此色，研磨是最重要的环节。因此，能将朱膘独立使用，表明制色研磨、飞、跌的技术渐已成熟。石黄、土黄的应用，说明当时画工对矿石的分选技术有了很大提高。
如：①东汉晚期北园一号汉墓壁画中，画工以简练概括的手法，将墓主人生前的生活场面活现出来。其在设色方面，已非平涂，采用“渲染法”，人物衣服、马匹皆用此法，加强了物体的立体感。树的枝干用色直接绘成，近似于“没骨法”。其中的云纹，又以朱红、淡紫、粉绿或粉青阔线排比，手法接近后世的“退染法”。同一壁画上就能应用“渲染法”、“没骨法”、“退染法”，画工的绘画能力和熟练程度不言而喻，也表明其在绘画技法上有了很大发展。
②东汉晚期密县打虎亭二号墓壁画，内容丰富，色彩鲜明，其用色主要有朱砂、朱膘、赭石、石黄、石绿、土黄、藤黄、石青、白粉等。
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西汉和东汉的文化差异是什么
是的。隶书辉煌的鼎盛时期，东汉经济发达，文化、艺术、教育全面发展。隶书的大用和树碑的风气，造就了大批高素质高水平的书家，产生了数以百计的彪炳书史的名碑。
隶书辉煌的鼎盛时期
隶书辉煌的鼎盛时期在东汉。较之西汉，东汉的经济更为发达，社会财富的积累更为丰富，这为东汉文化、艺术和教育的全面发展提供了雄厚的物质条件。东汉统治者继续奉行汉武帝尊崇儒术的国策，同时大力兴办文化教育事业。于是知识分子的地位得到提高，受到社会尊重，使他们在传播文化昌明教育中发挥了积极的作用。东汉时期官学、私学蓬勃发展，盛况空前。正如班固《东都赋》所述：“四海之内，学校如林，庠序盈门，献酬交错，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德咏仁。”质帝时，仅高学历的太学博士就多达三万人，其他学历层次的学生数量可想而知。“‘儒以六艺教民’，文字书法是儒家文化教育的基础构成部分，书法的优劣对学生考试和知识分子的仕途进退都有着不容忽视的关系”，因之，书法受到知识阶层的普遍重视，如必修课一般地加以研究和学习。灵帝刘宏在太学之外，另创一所国立文学艺术大学——鸿都门学，以施行专业化教育，为国家培养书法、绘画、辞赋、小说等高级专门人才。正是如此广泛而又发达的文化教育，为东汉书法艺术的繁荣作了人才上的准备。东汉自光武帝以下诸多帝、后都好学善书。上有所好，下必从之，于是习书之风遍及全国，至于“师授家习，能者益众”。这样，从宫廷到学校到闾阎，从最高统治者到文人学士到普通民众，书法在最大的层面上得到了普及，更多的书手和书家从社会的中下层涌现出来。在东汉的书法创作活动中，庶民书家是一支十分重要的力量，他们以“蓬勃的创造活力和朴素而又丰富的情致”，为绚丽多彩的东汉书法锦上添花。在东汉书法艺术中，隶书的成就最为辉煌。
东汉时期的隶书主要留存在刻石上。早期的刻石，多是出于实用纪事的需要而凿刻的。由于工匠技艺平庸，刻划率意，刻出的文字徒具形态，点画亦不精到，但是却表现出一种天真浪漫、古朴自然的趣味。早期刻石数量较少，且多为买山地记、墓记、墓石墓阙和画像石题记之类。现存惟一的瑰宝，就是《开通褒斜道刻石》，其书法艺术水平之高，足可与东汉晚期诸名碑媲美。
东汉中期，渐兴刻碑之风。刻石和碑刻皆呈现出两种不同的倾向：一种是保守的，照旧沿袭着早期刻石的技艺和风格，如《宋伯望买田记》、《裴岑纪功碑》等；一种是创变的，少数高水平的工匠已经能把书家的字迹较为精确、完美地镌刻出来，章法上也颇讲究纵横有序的形式美，这为东汉晚期的碑刻隶书开创了良好的风范，代表作有《子游残石》、《阳嘉残石》、《景君碑》等。
东汉晚期，树碑风气特盛，四海“碑碣云起”，碑刻隶书遂成为书法的主流。其时，许多碑刻都建在庄重瞩目的公共场所，如山川、古迹、道路、桥梁、庭院……人们在实用和纪事的目的之外，更加注重刊刻文字的艺术性和观赏性。审美的追求，推动了书法的进步。由于物质载体从幅式小巧的简牍缣帛转向大块面的碑碣摩崖，于是“挥毫天地大增，使书者无论在用笔、结构、章法等形式和作品整体气象乃至意境的表现上，都有了更为充分的锤炼、积累和提高的可能；与此同时，文字刊石的工具、技术也逐步提高”；又由于高素质书家的大批涌现，他们所具有的娴熟精湛的艺术技巧和风情各殊的表现才能，以及书家审美选择的个性化，导致艺术风格、创作流派的多样化。所有这些，对于形成东汉晚期隶书艺术异彩纷呈瑰丽多姿的兴盛局面，无疑具有十分重要的作用。汉隶名碑多产生在东汉晚期，这也是十分重要的原因。
东汉晚期的碑刻，多由当时的书、刻名家精心制作而成，所以其书法的艺术水平非常之高，艺术内涵非常之丰富。东汉时代，早、晚期隶书的审美风尚存在着明显的差异。早期以《永平元年题记》、《开通褒斜道刻石》一类浑朴野逸而具有山林气息的作品为主，晚期则以《礼器》、《曹全》一类精丽典雅而具有庙堂色彩的作品为主。这就不难看出，东汉时期的隶书正是沿着由质而文、从朴到雅这一基本轨迹发展变化的。东汉隶书碑刻气象古朴、浑厚、奇逸，境界高邈，艺术风格丰富多彩，各各不同，如《石门颂》纵肆、《乙瑛碑》宽博、《礼器碑》瘦劲、《华山碑》工整、《孔庙碑》疏宕、《封龙山》骏爽、《衡方碑》凝重、《史晨碑》虚和、《西狭颂》雄伟、《甫阝阁颂》茂密、《校官碑》丰腴、《曹全碑》秀逸、《张迁碑》方劲…… 真是“ 穷精殚妙、变态百出”，一碑有一碑的风韵，一字有一字的华采，令人叹为观止。所以王澍说：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者。”康有为说：“吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。”傅山说：“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意，凡偏傍左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机。”（引自《霜红龛集》）
汉碑就像是一面历史的镜子，反映出先民们崇高的人格、宏大的气魄，以及惊人的艺术创造力和对书法审美的卓越感悟。
东汉是隶书发展的黄金时代，历时195年）不算长，但是石刻众多，精品荟萃，堪称隶书艺术之宝库。传世刻石及摹拓本有三四百种，其中著名碑版一百七十多种。活跃在这一时期的卓有成就的隶书名家很多，见于史书典籍记载的有师宜官、张芝、蔡邕、左伯、仇靖、仇绋、朱登、纪伯允、刘辳、郭香察等。另外还有大量优秀的未被史书典籍记载下来的书家。是这两支阵容强大、实力雄厚的书家队伍，共同创造了不朽的光照千秋的汉隶奇迹，为中国书法竖起了第一座隶书的丰碑。
但任何事物都是这样的：盛极而后衰。隶书的鼎盛在东汉，式微也在东汉。东汉隶书在取得了登峰造极的艺术成就之后，于汉末便开始滑坡了。此时的隶书严谨有余，灵气不足，逐渐走向程式僵化的死胡同，即使像蔡邕这样的大家也在所难免。传为他书的《熹平石经》上的隶书)中规入矩)过于工整匀称)板滞划一，缺乏“自然的姿致和动人的情性”，已露馆阁体之端倪。正当汉末隶书暮气沉沉趋于衰落的时候，楷、行、草书却以其崭新的姿态异军突起，开始流行于书坛了。
举国上下使用隶书的时代已经成为过去，但它所产生的作用无论是从泛文化的角度，还是从书法学的立场来看，都是十分重要的。隶书的产生，让流传久远的古文字系统划上了句号，使一直以长方形为主的汉字字构转换成方形甚至是扁方形的组合，使太直率、太随意的金文，太刻板、太做作似乎连大气都不敢喘息的秦篆变得有法可循而又挥洒自由了。可以想象那是怎样一番情景——皇帝圣旨，朝廷公文；庶民百姓修桥筑路造福后人树碑立传，山野村民交换田地买卖房屋写据为信，乃至刑徒在砖头瓦片上的叫屈喊冤鸣放不平，都在使用同一种字体：长撇大捺，一波三折。隶书在汉代是幸运的。
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